Kunstwerke sind gegenwärtig, solange die Künstler leben, die sie geschaffen haben. In der Lebenszeit der Künstler und ihrer Zeitgenossen werden authentische Ausstellungs- und Diskurskontexte geschaffen, entwickelt sich Rezeption in überprüfbarer Nähe zum parallel entstehenden Schaffen. Spätestens ab dem Tod des Künstlers jedoch ist dessen Werk auf sich selbst gestellt und führt ein Eigenleben, das von unterschiedlicher Qualität und Dauer sein kann. Die Rede ist hier nicht so sehr von der Erhaltung des Materiellen. Denn alle Materialien altern, vergehen unaufhaltsam, und die Art und Weise, wie sie dies tun, ist immanenter Bestandteil jedes individuellen Kunstwerks. Dessen physische Erhaltung ist somit in erster Linie von der Geschicklichkeit und insbesondere vom Einfühlungsvermögen der Restauratoren abhängig.

Wir wollen jedoch die Aufmerksamkeit hier auf die innere Authentizität eines Kunstwerks richten, deren Überdauern besonders gefährdet zu sein scheint. Wie präzise lässt sich zum Beispiel eine vielteilige Rauminstallation mit variablen Elementen erhalten, die vom Künstler nicht mehr selbst aufgebaut werden kann? Wer bestimmt die genaue Positionierung und Ausrichtung in einem neuen Raum? Und wie ist mit Kunstformen umzugehen, die mit einem bestimmten Zeitraum verbunden sind und von vornherein nie auf Dauer angelegt waren – also mit explizit temporären Kunstwerken wie Aktion, Happening, Performance? Arbeiten, bei denen Bewegungen, Geräusche oder ungeplante Publikumsreaktionen strukturell dazu gehören? Wie können ephemere Kunstwerke konserviert werden? Wie ist es ihnen vergönnt, im kollektiven Gedächtnis zu verbleiben?

Works of art are contemporary as long as the artist who made them remains alive. During the lifetimes of artists and others involved with art, authentic contexts for exhibitions and discourse are created, and reception develops in close parallels to new works. However, by the time the artist has passed away, at the latest, his work must stand on its own legs. It leads a life of its own, which can be of varying quality and length. Here, the discussion is not really about maintaining the material, for all materials age; their decay cannot be stopped. The way that they do this is an element inherent in each individual work of art. Therefore, their physical maintenance is primarily dependent upon the skill and, most especially, the sensitivity of art restorers.

Here, however, attention will be focused on the internal authenticity of a work of art, for it seems as if the survival of this element is particularly endangered. For instance, is it possible to precisely maintain a multiple-part installation, made up of variable elements, when the artist is no longer there to construct it? Who determines how it will be positioned in a new space? And how do we deal with forms of art that are bound to a certain period of time and were never meant to endure—explicitly temporary artworks such as actions, happenings, and performances? Works in which movement, sound, or unplanned audience reactions are a part of their structure? How is it possible to conserve ephemeral works of art? Can they at all be given an enduring place in the collective memory?

Möglicherweise müssen wir uns damit abfinden, dass vieles von dem, was wir als eine innere Authentizität bezeichnen, vergehen wird wie das Materielle auch. Gleichzeitig ist zu hoffen, dass eine künstlerische Idee ausstrahlt, weiter getragen wird und in neuen Rezeptionskontexten aufgeht. Denn es ist ein wesentliches Merkmal von Kunst, vielfach und unterschiedlich deutbar zu sein. Bedeutsame Kunst spiegelt nicht allein ihren konkreten historischen Entstehungszeitpunkt wider, ist nicht nur in ihrer Zeit lesbar, sondern im Idealfall Projektionsfläche für immer neue Reflexion. Für temporäre Kunstformen gelten in dieser Hinsicht allerdings erschwerte Bedingungen.

Fluxus, jene Kunstströmung, die immer im Fluss bleiben, sich nicht verfestigen und somit auch nie endgültig materialisieren wollte, hat sich der Tatsache des Flüchtigen von Anfang an gestellt und kann daher auch mit Antworten auf unsere eingangs gestellte Frage aufwarten, wie ein künstlerischer Augenblick überleben kann. Grundlegend für Fluxus war die Erkenntnis, dass Kunst auf dem permanenten Immer-wieder-neu-Schaffen von Bedeutung beruht. Einer der zentralen Vordenker der Fluxus-Bewegung war Joseph Beuys, dessen großes Verdienst darin besteht, die soziale Kraft der Kunst anschaulich gemacht zu haben. In seiner Sichtweise beruht der Gehalt eines Kunstwerks, mit Hilfe, aber auch losgelöst von seiner Materie, auf der Möglichkeit, Assoziationen bei seinen Betrachtern hervorzurufen und Emotionen zu bewirken. Analog zur Goetheschen „Welt als Metapher“ bilden bei Beuys zwei Gegenstände eine soziale Konstellation, setzen sich zwei Materialien in eine energetische Beziehung zueinander, sind imstande, einen atmosphärischen Zustand zu erzeugen. Die Welt – so wird deutlich – kann nur die sein, als die sie gesehen wird.

It is likely that we will have to accept that much of what we describe as internal authenticity will decay along with the material. At the same time, there is hope that an artist’s idea will radiate outward, be continued, and shine again in new receptive contexts. For an essential hallmark of art is that it can be interpreted many times, in many different ways. Important art does not merely reflect its own historical point of creation; it is legible in times other than its own, and ideally, it is always a projection surface for continual, new reflection. However, in the case of temporary forms of art, it is more difficult to deal with the conditions.

Fluxus—an art movement that was always in flux, which did not want to be solidified and ultimately materialized—was involved from the very start with the notion of fleetingness, and can therefore provide answers to the question posed at the beginning of this essay, of how a moment of artistry can survive. One of the fundamentals of Fluxus was the awareness that art is based on the permanent process of creating and re-creating meaning. One of the most artists most crucial to the conceptual foundation of the Fluxus movement was Joseph Beuys, whose great contribution was that he made it possible for people to see the social power of art. From his point of view, the contents of a work of art—aided by, but also separated from its material—are founded in the possibility of evoking associations in viewers, of affecting viewers’ emotions. Analogous to Goethe’s “world as metaphor,” Beuys considered that two objects form a social constellation: two kinds of materials energetically relate to each other and are capable of creating an atmospheric state. It becomes plain that it is perception that makes the world what it is.

Gleichwohl hat sich Beuys durchaus auch Gedanken darum gemacht, wie sich seine Perspektive auch formal, in seiner Sprache: plastisch umsetzen kann. Eines der Ergebnisse seiner Überlegungen war die Wiederverwendung der (im Kosmos von 1968 abgeschafften) Museumsvitrine, in die der Künstler die Relikte seiner Aktionen einlagerte – ganz in der Tradition des historischen oder archäologischen Museums. Aus der temporären Aktion entstand so eine dreidimensionale Plastik – eine neue, von der ursprünglichen Zeitlichkeit losgelöste Form. Daneben schuf Beuys Arbeiten, deren integraler Bestandteil explizit der Prozess einer Umwandlung war. Bei seiner Aktion „7000 Eichen – Stadtverwaldung statt Stadtverwaltung“ etwa wurde über fünf Jahre hinweg für den Verkauf von 7000 einzelnen Basaltstelen jeweils ein Eichenbäumchen gepflanzt. Tote Materie (Stein) ging auf diese Weise in Leben über, Kunst in Natur – und umgekehrt. Ein und dasselbe Werk, so zeigte nicht nur diese Arbeit, kann sich in unterschiedlicher Gestalt zeigen. In diesem Sinne sind auch Beuys’ Multiples – ebenso wie die Editionen vieler anderer Künstler – weniger als ökonomische Resteverwertung des Vergänglichen zu verstehen, sondern vielmehr als bewusste Multiplikation und Animation einer umfassenden Idee, als Pars pro toto und Repräsentant eines geistigen Komplexes. Bedeutungslos wurde die Dimension des Kunstwerks, seine Einzigartigkeit oder sein Kaufpreis – klarer denn je wurde, dass es um einen inneren Sinn geht, der so reichhaltig sein kann, dass er die Zeiten überdauert.

Vermutlich intensiver denn je machen sich Künstler, Museen und Sammler heute Gedanken über den Erhalt von Kunstwerken. In einer Überfülle von Kunst und der weiter zunehmenden Teilhabe an ihr, wird offenbar der Wunsch größer, gewissermaßen durch längeren Atem zu überleben. Neu sind diese Anstrengungen nicht, folgen sie doch einem schon immer bestehenden Streben nach Ewigkeit – und  in deren Gefolge: Gültigkeit. Aber die Vielfalt der Strategien ist gewachsen, die das Gedächtnis unterstützen und als Herzschrittmacher des inspirierten Bewusstseins dienen sollen. Und gleichermaßen hat sich auch die Selbstverständlichkeit verstärkt, mit der das Überdauern des temporären Werks von Anfang an bewusst mit gedacht wird. Haben sich von der „Beuys-Aktion „Wie man dem Hasen die Bilder erklärt“ nur einige wenige Fotos erhalten, lassen sich viele künstlerische Aktionen heute an Hand von Fotografien und Filmen auf einfachste Weise vollständig dokumentieren und damit auch genauestens rekonstruieren. Fotografie oder Film bilden dabei aber auch oft ganz eigene Erscheinungs- und Präsentationsformen aus, die das ursprüngliche Kunstwerk in einem neuen Rahmen zeigen und es in einen neuen Deutungszusammenhang bringen können. Bei diesem Prozess der medialen Übertragung sind der künstlerischen Phantasie keine Grenzen gesetzt, die Erinnerung an ein temporäres Kunstwerk im Bewusstsein zukünftiger Generationen zu verankern und lebendig zu halten.

Konkret mit der Sicherung der eigenen performativen Arbeit konfrontiert, verfolgt auch das Künstlerduo Empfangshalle bereits seit geraumer Zeit entsprechende Überlegungen. Ganz selbstverständlich ist den Künstlern die Erkenntnis geworden, dass ein Kunstwerk nicht nur in einer einzigen möglichen Form existieren muss. So begleiteten u. a. Plakate im öffentlichen Stadtraum sowie Postkarten die komplexe Aktion „Woher Kollege, wohin Kollege“ (2003), bei der Mitarbeiter der Münchener Abfallwirtschaftsbetriebe mit einem zum Wohnmobil umgebauten Müllwagen in ihre unterschiedlichen europäischen Herkunftsorte reisten, um ein persönliches "Heimatbild mit Müllauto" zu fotografieren. Dabei stellten sich Fragen der Identität ein, Probleme der Migration, Gefühle sowohl von Vertrautheit wie von Fremdheit und das Verhältnis von Ferne und Nähe, das sich mitunter umdrehen kann. Postkarten und Plakate nahmen die Dynamik des Geschehens auf, indem sie auf die permanente Bewegung hinwiesen, aber auch auf den immer wieder aufkommenden Wunsch, irgendwo anzukommen. Später ging die Aktion in einen Film über, der schließlich viel mehr wurde als nur die Dokumentation der ursprünglichen Arbeit. Aus der multiperspektivischen Simultanaktion entstand eine Nacherzählung der Reise, welche die Sichtweise der einzelnen Protagonisten zusammenführte, parallelisierte und vergleichbar machte. Erst mit der veränderten Erscheinungsform der Arbeit, dem Film, wurden zahlreiche Facetten sichtbar, die das temporäre Werk zwangsläufig nur ausschnitthaft anschaulich machen konnte.

Nevertheless, Beuys definitely thought about how his perspective could be translated into a form—in his language, sculptural form. One result of his thinking was his reintroduction of the museum display case (which had been done away with in the cosmos of 1968). In them, the artist deposited the relicts of his actions—entirely within the tradition of the historical or archeological museum. A three-dimensional sculpture arose out of the temporary action—a new form separated from the original temporality. Besides this, Beuys created works whose integral element was explicitly the process of transformation. An instance of his was his action, 7000 Oaks—City Forestation Instead of City Administration: over a period of five years, a small oak tree was planted for every sale of one of 7000 individual basalt stone columns. Dead material (stone) took this path to life; art became nature—and vice-versa. It was not only this work that proved that the same work can be presented in different forms. In this sense, Beuys’s multiples—just like the editions by many other artists—should not really be regarded as an economic means of recycling the temporal, but rather as the deliberate multiplication and animation of a comprehensive idea, as pars pro toto, and as representational of an intellectual/spiritual complex. The size of an artwork, its uniqueness, or its purchase price became meaningless. What was clearer than ever was that it was about an internal sense so rich and varied that it endures beyond its time.

It is probable that today, artists, museums, and collectors are thinking harder than ever about how to maintain works of art. With an overflow of art and the continuing increase of the numbers of people involved in it, it is obvious that the desire to survive—by being more durable, in a certain way—is also increasing. Of course, these efforts are nothing new, for, after all, they are pursuing the desire for immortality, which has always existed, and for the validation that comes as a result. Yet there are also many more strategies that are meant to support memory and serve as pacemakers for the inspired consciousness. And at the same time, it is even more common to assume that the survival of a temporary work is consciously included in its conception. Although there are few surviving photographs of Beuys’s action, How to Explain Pictures to a Dead Hare, many of today’s artistic actions can be easily and completely documented in photographs and films, and thus reconstructed down to the last detail. Photographs or film, however, often have their own totally different ways of appearing or presenting, so that the original work of art is seen in a new framework, placed in a new interpretive context. In this process of transferring the work of art to different types of media, there are no limits to the imaginative ways the artist can anchor and sustain the memory of a temporary artwork in the consciousness of future generations.

Specifically confronted with the maintenance of its own performative work, Empfangshalle has long been considering the matter. The artists have entirely accepted the idea that a work of art does not have to exist in one single form. For example, 2003’s Woher Kollege, wohin Kollege (Where do you come from, where are you going, colleague?) was accompanied by posters and postcards. In this complex action, employees of Munich’s waste disposal companies traveled around in a mobile home—converted into a garbage truck—to their various hometowns in Europe, in order to take their own personal “homeland with garbage truck” photos. The process brought up questions of identity, the problems of migration, feelings of both familiarity and alienation, and the relation of distance to proximity, which can, from time to time, reverse itself. Postcards and posters took on the dynamic of the events, by pointing out not just the constant motion, but also the continual desire to arrive somewhere. Later, the action was transferred to a film that ultimately became much more than just the documentation of the original work. Out of the multiple perspectives of simultaneously occurring actions arose a narrative of the journey; it not only gathered the perspectives of the individual protagonists, but also made parallel comparisons of them. It was the altered form of the work—the film—that made it possible to see the numerous facets that the temporary work could only show in sections.

Die neueste Kategorie von Empfangshalle sind „Souvenirs“. Gemeint sind auch hiermit Objekte, die auf ein temporäres künstlerisches Geschehen verweisen, selbiges aber bewusst in anderer Gestalt repräsentieren – in Form des touristischen „Erinnerungsstücks“.

Die merkwürdig verkleinerten Straßenlaternen z. B. haben Modellcharakter, der auf die ursprüngliche urbane Aufstellung der Skulpturen verweist und den zu rekonstruieren jedem frei steht. Die "Souvenirs" bilden das ursprüngliche Werk nicht ab, sondern verkörpern es in einem neuen, aktualisierten Sinn.

Empfangshalle’s latest category is called Souvenirs. By this, they mean objects that refer to a temporary artistic event, but deliberately represent it in a different form: tourist memorabilia.

For instance, the street lamps, oddly reduced in size, are like models in the sense that they reference the original placement of the sculptures in urban space, which the viewer is free to reconstruct in his own imagination. However, the "souvenirs" are not reproductions of the original work, but are, instead, new, updated embodiments of it.